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贵丰25周年纪念特辑（1985-2010）
编者/Albert L.Jones 编译/罗丹阳
在过去二十五年的时间里，丹麦的音响品牌贵丰为世界奉献了许多好声的、华丽的家用音
响设备。值此贵丰25周年之际，谨以此特辑献给把创新的工程设计和感性的艺术装饰天衣
无缝的结合在一起、制造出兼具顶级的声音表现和惊艳的外形设计的贵丰。
贵丰Gryphon的传说
它的历史比龙更悠久，
比独角兽更受到人们喜爱，
它是最具传奇性的神话动物，
它就是：鹰头狮（Gryphon）。
从缅甸到苏格兰，
从西伯利亚荒凉的大草原到埃及灼热的沙漠，
在全世界各地的神话传说中都能见到它的影踪，
它是力量与神秘的象征。
鹰头狮是受人尊敬的、充满力量的。
它是所有空间和时间里永恒的存在。
贵丰的第一款产品：唱头放大器
贵丰的第一款产品是唱头放大器，这本来是Flemming E. Rasmussen为了改善他家里的立体
声系统而手工DIY制作的，这款产品也为后来所有的贵丰产品树立了一个经典的榜样。因为
这款唱头放大器发出的声音非常好，很快，不少人都知道了它，并想向Rasmussen购买，从
不拒绝朋友请求的Rasmussen于是开始大量生产，来满足不断增加的需求量。
之后发生的事大家都知道了。
贵丰的调声秘技其实从第一款产品就开始运用了：双单声道结构，左右声道完全独立在两
个底座上，两声道各自由独立的外部电源供电，纯甲类放大，零负反馈，全部采用精密零
件，在讯号通路上没有交连任何电容，从DC到3.5MHz的超平频率响应，以及对于MC唱头放
大器来说最为重要的超低杂讯。
这款产品被日本的《StereoSound》评为“最值得购买的产品”，被丹麦的《Hi-
Fi&Elektronik》评为“年度产品”，获得1990年美国EIA创新设计与工程奖，被法国的
《L’Audiophile》评论为“艺术的化身”。这款唱头放大器获得的好评使贵丰跻身国际殿
堂级音响品牌的行列，也为之后的贵丰产品树立了良好的榜样。
作者赠言
我一直抱持着这样一个想法：最好的产品应该是能体现创造者个人个性和性格的。如果光
凭这个标准来说的话，这么多年来贵丰的好多产品都能被称之为最好的产品。因为它们不
是为了制造而制造的，相反，这些产品都很好的体现了贵丰的创始人和精神领袖Flemming
E. Rasmussen 执着的追求和深刻的见解。
我第一次遇见Flemming 是在80年代中叶丹麦的音响展。从那以后，贵丰的产品就再也没有
缺席过我家的立体声系统。
在过去的纷乱的二十五年中，作为发烧友的我们在Hi-End音响市场中看到了一波又一波的
竞争者来了又去，他们要么是几个合伙人内部闹矛盾散伙，要么是因为居心不良的经理人
而导致没办法坚持原本的创意理念。反正很多的厂家都因为这样那样的原因而和他们自身
所期望达到的目的背道而驰了。
在这里就没必要点名了，自己是什么情况自己清楚。但贵丰和Flemming 却一直沿着他们所
规划的道路走得越来越坚定。
他是第一个将备受争议的升频扩位技术应用到CD机上的先驱者，也很可能是坚守在设计只
能播放CD的播放机这条阵线上的最后一人，这只是因为他那双敏锐的耳朵告诉他：只有这
样播放出来的声音才是准确的，更像真人在真实的空间演奏出来的真实声音。
在这样一个充满了阿谀奉承和诽谤中伤的产业中，Flemming E. Rasmussen一直都坚持着他
正直的姿态，并持续的为给我们的生活带来更好的音乐而做出贡献。
25周年快乐，Flemming。
           ——Albert. L. Jones
口述贵丰的历史
（这是贵丰的创始人Flemming E. Rasmussen所描述的贵丰历史，提问者是Ken Kessler )
在创立贵丰之前你认为自己算是一个发烧友吗？
你可能也想象得到，我的确是玩录音机那个年代过来的人，不过我不算是一个发烧友，我
只是爱好音乐而已，但是后来我发现我朋友拥有的各种不同的系统发出的声音也千差万
别，我对此感到很好奇。然后，和那时许多同龄的孩子一样，我知道了立体声系统。当时
我只是个学生，没有什么钱，所以从那时候开始就自己做扬声器了，我记得当时我做了很
多不同的扬声器，也可以算是很早就接触这个行业了吧。
从雅哈斯艺术学院毕业之后，我做了八年的老师，教授摄影、绘画及暗房技术。80年代早
期我换了一个工作，为一家印刷纺织厂做设计师，在那里上班的时候，我开始自己动手鼓
捣一些东西。
你是什么时候将这个业余爱好转变成生意的呢？
当时我对线材很感兴趣，自己动手做了一个接头。只是做来自己使用的。原因很简单，因
为我觉得市面上卖的那些接头都很不靠谱，它们的外形都很好看，但是却没有在接头真正
的用途——连接上做好功夫，感觉就像是为了设计而设计一样。于是我就做了一个接头自
己用，我朋友看到后，说他想要几个，然后我就陆陆续续的做了好多个，这种接头的品牌
名叫“信号大师”。
我想既然我都在卖接头了，那为什么不卖点其他东西呢，于是我就从德国的奥霸进口了一
些东西来卖，来买我的接头的人也会买那些东西，所以卖得还不错。
当我听说日本用新的线缆抽出技术（即高温热铸模式连续铸造法）发明出无氧单结晶铜
（PC-OCC）的时候，我立马去日本那个厂家亲自考察。我是欧洲第一个引进此技术的人，
我们也是欧洲第一家用无氧单结晶体铜做线材的。接着我们又代理了很多品牌：
Audiostatic、高文（Goldmund）、汇点（Counterpoint）、Infinity、马田卢根
（Martin Logan）、Pierre Lurné、Vimak、VPI、WBT、奇力（Krell）、驾势
（Classé）。
除此之外，我还通过Herman Van den Dungen进口奇力（Krell），当时我非常喜欢的
Kiseki（奇迹）动圈式唱头也是他代理的。那时我并没有零售管道，我只是代理而已。我
一直就对唱头很感兴趣，在接触过这么多唱头之后，我就越发感觉到不同的唱头播放出来
的音乐之间的差别肯定是很大的，大部分人意识不到这个问题只是因为这种差异被噪音和
档次低的器材抹杀掉了。
所以你就开始设计器材是吗？
当时我和我的朋友Kim Rishøj（后来他成立了TC 电器公司，现在天朗Tannoy是其旗下品
牌）一起设计了一部唱头放大器，就是金色的小小的那部，当时只是当做业余爱好来做
的，做来也只是自己私人使用而已。我设计这个唱头放大器主要是想拿来试听那些很棒的
动圈式唱头。因为只打算做一个来自己使用，所以我们没有考虑成本、工程难度之类的问
题。
所以当时我们的设计可以说是很疯狂的，这部唱头放大器拥独立外部供电的双单声道。我
们是想能够清晰的分辨出声音信号之间细微的差距，后来设计出来的这部机器确实也做到
了我们的要求。它使我们能够更明显的分辨出各个不同的唱头之间的差异和不同的转盘播
出的录音再生之间的差异。
1986我以代理商的身份参加了消费者电子产品展（CES），一个朋友跟我说：“你干嘛不把
那部唱头放大器带去呢，那东西很棒呢。”所以我就把它带去CES了，并放在其中一个视听
间内供大家参观，希望人们能对它进行讨论。当时有一个日本人走进视听间，深深的被它
吸引了，他想跟我买下来。我说，这个我可不卖，这东西是我做来自己听的，就一台。但
是他坚持说一定要买，于是我就答应他回丹麦之后会重新做一台。后来才知道这个人是当
时日本最大的代理商之一Noda先生。
回家之后，我就再做了一台，设计的时候没有想过要做第二台，真正做的时候才发现成本
非常高，反正基本上不算是一个可执行的商业产品计划。做好送到日本以后，我就再没有
听到过关于它的任何消息了，我几乎把这事完全忘了，只一心专注在代理生意上。
大概6个月后，我收到一本日本杂志《Stereo Sound》，它把这件器材评为“最值得购买的
产品”！可是你根本买不到啊，全世界就两台！
那接着你怎么办的呢？
反正当时情况就有点难以处理，我不知道该怎么办，他们又说很想要买。然后我就小规模
的开始生产，就在我家里进行。生产出来后就卖了一些到日本，有几台卖到了新加坡，后
来他们就想跟我订购。
当时只是很小规模的生产，也赚不了多少钱，但是有很多乐趣，生产自己所设计的东西这
件事让我确实挺兴奋的。之后有一个机缘我去了香港，因为我听说那是一个很大的市场，
我认识Infinity在香港的代理商，我估摸着可以去拜访一下他，我是带着我的唱头放大器
去的。
到了之后的第一件事就是去拜访香港一个很大的代理商：马浚（Winston Ma），他对我的
东西并不是很感兴趣，我估计是因为很多人都是这样带着东西想要卖给他吧。总之他就给
我说：“我们就坐在视听间里，你有多大能耐就展示吧。”
当时和我们坐在一起的还有另外一个发烧友，我把我的唱头放大器拿出来的时候，他眼睛
一亮，然后立马说：“哇，我要买这东西，这是什么啊？”他那个样子感觉好像真的马上
就可以掏钱出来买下似的。
那你没有拒绝么？
然后我们就约定说当晚带着我的唱头放大器去他家，马浚陪着我一起去的，那个人家里有
非常多器材，而且他在香港有一栋别墅，在香港拥有别墅可真的是富豪才办得到的事，因
为修别墅的地块可以用来修二十层的建筑啊。他别墅的各个房间里有很多不同的系统，这
些系统都有一个共同的特点：声音不敢恭维。但是那个人对拥有这些系统感到非常开心。
他不停的打开一个又一个装满零件的抽屉给我们看，那些超贵的唱头他一个都不缺：
Kiseki（奇迹）的、Lapis Lazulis的、Koetsus的，他是个收藏家。他对我说：“你坐到
椅子上来，我给你照张相”，我照他说的做了。坐在椅子上给他拍的时候，我抬头看到墙
上挂的照片，全是Jeff Rowland、Ken Ishiwata、Dan D'Agostino等设计师坐在同一张椅
子上拍的相片！原来这也是他的收藏品之一：设计师坐在他椅子上的照片。
我突然意识到对于发烧友来说，器材并不只是单单为了播放音乐而已，这是一个完全不一
样的市场。因为我发现这些人喜欢音响的原因不只是追求好的声音而已，也有其他不同的
原因，当然我对此并没有任何意见，也不清楚为什么他们会这个样子。
这让你觉得震惊吗？
那是我第一次去香港的情况，第二次我就是准备好才去的。我带了一个前级去，因为人们
不断的跟我说，你都做了唱头放大器了，为什么不做一个前级呢。所以我按照相同的设计
原则做了一个前级。因为设计唱头放大器的原则就是不计成本只为好声，所以最后设计出
来的前级也很贵，很独特。
我设计出来的前级是无负反馈、超大频宽、真正的双单声道结构。在那个时候没有任何产
品像我们的那样做成真正双单声道的。
那大家对产品的反映如何？
这次去香港我认识了冯炜国（Leo Fung），和他经常玩在一起有一群发烧友，他们自称
“夜猫子”，他从马浚那里听说有一个丹麦人做了一部唱头放大器和前级，他对此非常感
兴趣。所以邀请我拿我的前级放给他们听。那天晚上已经很晚了，我们一群人坐在冯炜国
的全黑的视听间里，你唯一能看到的是大家的眼睛，但是感觉得出来大家都非常兴奋。当
时Leo的音箱是一套Duntechs，非常不错的音箱。我的这个前级前面板是亚克力做的，很厚
重很坚固；旋钮是木制的，用金色来装饰；底部是用圆锥形的角钉支撑；真正的双单声
道；两声道完全独立，仅用前面板来连接。当晚在场的很多人都非常喜欢这部前级，我卖
出去7台！我们在香港真可以说是首战告捷，后来也收到很到好评。所以我很感谢Leo，这
中间没有牵涉到什么利益关系，他只是因为真的很喜欢这部前级，才帮助我宣传，我和他
也相处得非常愉快。之后，香港变成了我们公司最重要的市场。
你为什么要这么设计呢，当时你会不会觉得你的设计有点过于超前呢？
大家都问我，你为什么要用这些材料来做前级呢？其实我并不是想故意做得很独特、很酷
或什么的。因为我做的是真正单声道嘛，两个声道必须是要分开，但是又必须是在一个机
器里面，所以就要用前面板来连接，这个面板不能传导任何震动，所以就用了亚克力。至
于为什么用木制的旋钮，这可不光是为了美观，金属的会有静电，人摸上去有时候会被
“电”一下！所以最后我就决定采用木制旋钮。我们的设计肯定是有一定的原因在里面
的，绝对不是只为了看来很漂亮。然后很多其他产品就会模仿我们的。当时我们还制造了
相应的后级，那东西很大，黑色的，散热槽很大，有点像今天的Antileon。
之后你就一心一意开始设计器材了吗？
对，1987年我卖掉了自己的代理公司，把Infinity的代理权转让给了Peter Lyngdorf，他
是我做代理的时候认识的老朋友了。我当时这么做是有几个原因，首先是我对贵丰真的很
感兴趣，比起代理来，自己做公司让我觉得更好玩，第二个原因就是这中间有一些冲突，
因为我在代理奇力（Krell）的同时又是贵丰的老板。前面几年我的处理方法是在丹麦不卖
贵丰的产品，这样就不会与奇力（Krell）有什么冲突了。不过，奇力（Krell）还是不太
满意这个现状，这也是可以理解的，所以我最终就把代理权转让了，然后一心一意的运作
贵丰，当时贵丰只有我一个老板，这情况一直维持到1997年霉运降临。
发生什么事了？
我在美国有个代理商，那时候我刚刚把Tabu系列研发出来。那是我第一次做稍微平价一点
的产品。我花了很多资金在研发方面，差不多准备好开始生产了。贵丰在纽约有一个仓
库，里面存放了很多器材，结果这仓库发生火灾，我记得一个星期之后我收到美国方面寄
来的信，说让我收到信的第二天就过去看看仓库里还有没有可以挽救的器材。
这火灾可真是让我损失惨重，因为没有买保险。有人跟我说，你怎么不去告纽约港口管理
处呢？我怎么可能去告纽约港口管理处啊（笑）。当时反正是真的很困难，因为我的资金
都投到研发Tabu系列了，然后又遇上这种事，情况很糟糕。
那你是怎么拯救公司的？
Peter Lyngdorf帮了我的忙，我卖了公司的股份给他。当时Peter是NAD的老板。所以直到
现在大家还有一些误解。其实NAD和贵丰一丁点关系都没有。真相很简单：Peter Lyngdorf
当时是NAD的老板，然后他又买了一些贵丰的股份，就这样而已。
Peter可以说是音响圈里面最聪明的人之一了，他是从中看到了一些合作机会吗？
当时他的要求之一是要我帮NAD设计一个合并功放，因为当时我设计的Tabu系列的合并功放
Century被暂时搁置，所以我就把用在Century上的一些点子告诉了他们。不过他们计划的
这部合并功放NAD S300的售价比Tabu Century的成本还低，所以很多用料就不得不打个折
扣了。不过之后还是有了一些传闻，最可笑的是有人说贵丰的产品是NAD S300翻版！你也
知道音响圈里的传闻是多么夸张的了。反正网上就一直有人“揭露”说：S300划算多了，
品质和Tabu Century 一样，但是价格便宜很多。
这对Peter来说当然不是问题，但是确实对我们之间的合作造成了一些影响。应该说我们的
理念有差异吧，他在运作Scandinavian Hi-Fi 连锁零售俱乐部，也是NAD公司的老板，这
两家公司都有一个相同点：迎合大众的口味。而我从来就没有想过让我的产品去迎合大众
口味，而且我也不认为在Hi-End音响市场里这样做会有市场。所以他们觉得我们很奇怪、
很傲慢。反正这事就没成。
不过你们还是友好协商解决了对吧？
1990年，Peter把他的股份卖给了Valdemar Børsting，Valdemar 根本就不做音响方面的生
意，他是个聪明的家伙，投资IT业，不过他是个发烧友。最开始他给我打电话只是因为想
买一部功放而已，最后他把Peter的股份全部买了下来，从那时候开始他就变成了我的合伙
人，我们合作得很愉快，他就像个哑巴一样，除非我问他意见，要不他肯定不会发话。
他在这个国家的另外一边做自己的生意，运营好几家公司，不过每当我有需要的时候他都
会帮助我。他对数据和预算之类的东西很在行，生意人嘛，而我呢，就更在行于创意设计
方面。我们两个之间的合作非常愉快，这证明了有时候合伙做生意也是可以成功的。他是
一个很棒的合伙人，也是一个很好的朋友。
贵丰名字的由来
Flemming E. Rasmussen 想给他的公司找一个既能代表无限的力量又同时兼具优雅的淡然
的名字，他希望这个名字能代表他的产品既强劲又优雅的播放录音的特质。受到希腊神话
里那个鹰头狮身的动物的启发，最终他选择了Gryphon鹰头狮这个名字。这个动物的头部是
鸟类之王、身体是野兽之王，这完美的契合了贵丰强劲又优雅的特质。
贵丰的原则是无条件的还原录音的原貌。Flemming E. Rasmussen 从画画中学到的最重要
的一课就是：人们对一个东西的感觉其实大多是基于期望、基于我们头脑中的想象的，而
并非是我们亲耳听见或看见的。所以为了要最完整的再现真实，那就必须要精确的保存它
并理解它。这就是贵丰音响设计的哲学。
贵丰创始人Flemming E. Rasmussen ：热爱音乐的画家
贵丰是Flemming E. Rasmussen的独创理念，也是他将现场音乐的纯真本质还原到家庭环境
中这个终其一生的梦想的追求。
Flemming E. Rasmussen出生于1949年，毕业于丹麦雅哈斯的雅哈斯艺术学院，学的专业是
绘画与摄影艺术。在读大学的时候，Flemming 经常去当地的一些音乐表演场地听现场表
演，还为不同的乐队设计唱片封面和海报。
毕业之后，Flemming 从事了长达十年的教授摄影与绘画的工作，然后去了堪的纳维亚半岛
上最大的运动服装生产厂家做主设计师，1986年，他辞去了在这家厂的印刷部总监的职
位，开始全身心的投入到自己的音响事业中。其实在1986年之前的几年，Flemming 就已经
用业余时间在经营一个进口悬挂滑翔翼的公司。他同时也是一位活跃的滑翔运动爱好者和
合格的飞行指导师。
Rasmussen在70年代末期就开始设计音响零件了，扬声器接头、香蕉插头，这些零件一定程
度上使国际音响品牌代理生意在丹麦发展得更好。他的2R Marketing公司很快变成了丹麦
国内最大的高级音响进口商，代理了Infinity、马田卢根（Martin Logan）、Pierre
Lurné、Vimak、VPI、WBT等品牌。
同时，一项完全只是个人业余爱好、并非为了追逐商业利益的工程开始逐渐变得成熟起
来。Flemming 和Kim Rishøj共同设计了一台超低噪音和超宽频率的动圈式唱头放大器，但
设计的本意并非是为了商业利益，只是Flemming 拿来自己用而已。但是因为口耳相传的好
评，Flemming 开始大规模的生产这款机器，这最终促使了贵丰音响和2R Marketing分离开
来，成为一家独立的公司。
在第一款器材惊喜亮相之后，贵丰又接着推出了其他产品，最终，Flemming 完全放弃了代
理其他品牌，开始全身心的投入到设计和生产音响器材上来。
贵丰正式将产品投入市场是在1985年，贵丰生产的第二个产品是唱头，跟着又研发了一部
前级，之后产品线扩展到了音响领域的各个方面：CD机、扬声器、线材、配件等等。
随着贵丰产品的成功，Flemming 在1993的时候完全停止了进口生意，全身心的投入到贵丰
的发展中。
贵丰的名字和符号是鹰头狮，它既有鹰的优雅与有力，又兼具狮子的力量和敏捷，是对贵
丰音响理念的完美注解，由此，一个品牌诞生了。
本来只是想购买Hi-Fi，谁料……
那是Valdemar Børsting十几岁的一天，他看到了他人生中第一套Hi-End音响系统：国都
（Quad）的胆机和极具传奇性的乐华士（Revox） G36 录音机。从那以后，世界上就多了
一个发烧友。当时Valdemar 还只是一个卖报纸的小男孩，虽然零花钱很少，但是他全部都
花在Hi-Fi上了，为了不受经费的困扰，他加入了正在萌芽的“自己动手运动”。他做的巨
大的混凝土号角就是基于Steen Dueland公开的设计理论，而Steen Dueland之后的研究是
贵丰扬声器的理论基础，这可真是一个有趣的巧合。
和其他发烧友一样，当Valdemar 手头变得越来越宽裕的时候，他就花了越来越多的钱在音
响设备上。在千禧年到来的时候，他做好了准备去拥有他所知道的Hi-End音响的巅峰：贵
丰。在准备要购买贵丰器材的时候，Valdemar 认识了贵丰的创始人：Flemming E.
Rasmussen。很快两个人就发现彼此很合拍，不光是在音响上有共同的爱好，还同时喜欢摄
影、摩托车等等。很快两个人发现他们可以在做生意特别是做音响生意上成为很好的拍
档，因为两个人的优点可以互相补足。本来以为只是简单的一桩买卖结果演变成了一个影
响重大的事件。
Valdemar 本身是IT行业的精英，他在几家公司（比如网景通信Netscape
Communications）都是管理级的人物。在第一次遇见Flemming 的时候，他其实就已经准备
在事业上转型了，因为他不想再到处飞来飞去。他想在一家稍微小点的、主要在丹麦运营
的公司工作。
不管这是命中注定还是巧合，和Flemming E. Rasmussen的相遇的确对Valdemar 的人生产
生了深远的影响，当时贵丰的一个大股东Peter Lyngdorf正好打算专注于自己的生意，想
卖掉在贵丰的股份，于是Valdemar 就带着这些股份和贵丰器材回家了。
经过这曲折的过程，一个联盟终于在1999年结成了，Valdemar Børsting的组织能力和经商
战略使得Flemming E. Rasmussen可以把心思全部放到设计产品上。他们两位之间紧密又默
契的合作使得贵丰这个公司和品牌在走向繁荣的道路上走得更加坚定。
贵丰早期的技术天才
Kim Rishøj
Flemming E. Rasmussen 70年代在丹麦雅哈斯的音乐圈子里工作的时候，当地的音乐丰富
而多元化，那时他交往的一个女孩有两个哥哥：John 和Kim Rishøj。John 帮助Rasmussen
成立了2R Marketing（2R分别代表两个人姓的第一个字母Rasmussen和Rishøj），此公司很
快就成为丹麦最大的Hi-End音响代理商，而Kim 在贵丰第一款产品诞生的过程中扮演了举
足轻重的角色。
Kim Rishøj出生于1956年，是一位天赋异禀的电子工程学学生，年轻时候就找到了把理论
研究应用到实践中的机会。John 和Kim Rishøj这两弟兄都会弹吉他，他们对当时市面上卖
的和声效果器非常不满意，因为它们在稳定度、失真、噪音、功率消耗这些关键性问题的
表现上都不尽如人意。当电池逐渐消耗的时候，效果器的声音会发生改变，电池耗尽的
话，有很多时候中段独奏甚至会完全听不见。
为设计出一个机械及电子稳定性更好、声音更好听、噪音更小、功率消耗更小的效果器，
Kim Rishøj花了很多时间在研究关于电子噪音的科技文献上。在成功做出效果器后，
John 和Kim Rishøj收到很多当地和国际上玩音乐的朋友的请求，请他们帮忙做一些零件。
1976年11月，他们创建了TC电子，现在已经变成了专业录音室硬件和舞台硬件这个行业的
领头羊，因为创新的科技和过硬的质量而收到广泛的赞誉。
Flemming E. Rasmussen 早期曾经参与过TC电子产品的设计，他和Kim Rishøj都很享受相
互之间共同进步共同合作的关系。在这段时间里面，Flemming E. Rasmussen 开始越来越
不满意自己的音响系统，因为噪音和失真都很大，使得Hi-End的动圈式唱头发挥不出功
效。于是Flemming 和Kim 决定尝试做一部更好的唱头放大器。在研发的过程中，两个都付
出了很大的努力，对他们所喜欢的领域里现存的问题找出解决方法是推动研究和制作的动
力。
他们合作的成果就是贵丰的第一款唱头放大器，这最终促成了1985年贵丰音响的成立，
Kim Rishøj成为了研发部门的主管和项目经理，一直到后来TC电子不断发展，他无暇分
身，这才辞去在贵丰的职务。多年来，几个TC的工程师都对贵丰音响做出了贡献。
作为丹麦最受尊敬的电子工程师之一，Kim Rishøj领导了许多的国际研究项目。但在音响
工程这个领域他完全是自学成才，对于音响领域中许多我们现今无法用科学解释的现象依
然怀抱着开放的态度。
疯狂的数学怪才
要是没有丹麦音响史上的传奇、发烧友口中的“疯狂音箱教授”Steen Dueland的指引，那
么贵丰的Cantata、Poseidon、Trident、Atlantis、Mojo音箱肯不会是现在的样子，或者
有可能它们根本就不会存在。
Dueland是一个数学家，凭着自己的热情，他把自己的专业全部都奉献到了研究尖端的扬声
器实验中。在20世纪70年代丹麦的“自己动手”热潮中，他做了一个混凝土的号角，登上
了丹麦的高保真月刊，这让他变成了丹麦音响迷开始崇拜的对象。这对扬声器被称之为
Duland Inboard Concrete Monster，之后他又做了一个更大的，命名为：Duland
Inboard Concrete Behemoth。
Dueland非常大方的把自己的理论研究免费提供给所有那些有足够的能力和勇气将之付诸实
践的人，甚至还把这样的理论免费提供给那些教授扬声器设计的夜校，供他们上课之用。
Dueland最有名的（也最具争议性）粉丝是OTL（OutPutTransformerless）的Harvey
Rosenberg，他曾经说Dueland：“不是一个研究螺旋桨的工程师，而是一个非常认真的追
寻音乐圣杯的发了疯的数学狂人。”
不幸的是，他的一些理论并非那么完美，又由于他把自己所有的理论都公诸于世，所以有
一些构想不是很成熟以及还没有经过测试的理论也被人们拿去使用，好在这些理论也并没
有错得很离谱。
Dueland可不光是一个理论家，他还为业余和专业的扬声器制造者设计创新的元件，比方说
为Wicon设计的一系列基于圆环柱心的传导器。还有为Jensen设计的实际铜箔积层
（Virtual Stack Foil）和电源滤波器。因为偶然的一次见面，贵丰的创始人Flemming
E. Rasmussen 和Dueland发现彼此有许多共同的话题和态度——Dueland毫不妥协的制造扬
声器的精神和Rasmussen 制造功放的精神是完全一样的。
Flemming E. Rasmussen 全方面地了解了Dueland和业界相异却又极具创新的理论之后，他
很好奇为什么Dueland的这些扬声器理论没有付诸到实际，把它们贯穿到商业品中。很快，
Rasmussen就发现了答案。
Rasmussen和Dueland从画单元的草图开始，完全是手工进行，多层的振膜、外国技术但自
己制造的涂层、可调整的线缆悬浮、重负载等级磁线圈、散热磁极片、机器校正的相位
插，还有特别为了振膜和挡板传输而设计的环绕方式。每一个边缘都被切割成符合空气动
力学原理的形状。纸盆内两排线路的布局方式是为了保证完美的对称。还有许多突破性的
设计……
Dueland革命性的关于分音器恒定相位的理论可以总结为一句话：“所有的单元在任何时候
任何频率下都必须保持恒定相位。”
只有贵丰的Cantata、Poseidon、Trident、Atlantis、Mojo音箱才到达了这个很理想化的
要求。
与癌症抗争了很长一段时间后，Steen Dueland最终于2005年4月26日辞世。
■ 设计板上的贵丰（第1部分）
首要原则
Flemming E. Rasmussen
当设计一个内在技术代表了它本身大部分价值的器材的时候，我认为让设计来解释技术本
身是一个很不错的方法。作为一个设计者，我关注的重点并不是外观，我首先会列一个清
单出来，好让我在设计的过程中不会忘记了最初的初衷。
●比行业内平均水平更强劲的输出功率
●完全无妥协的真正双单声道
●超大频宽/无负反馈
●纯甲类
●最适用的音量控制和讯源选择钮
●超短的讯号通路
●无谐振的机箱
●不过时的设计
上述原则对于大多数发烧友和设计师来说就像美梦一样好，不过美梦有一个邪恶的兄弟叫
噩梦。如果在设计和生产的过程中稍微出错，最终成品就会非常糟糕。
前级
因为要做到完全无妥协的真正双单声道，所以不把两个声道做在同一个机箱里，因此，每
声道各自用独立的机箱。但是为了方便实际使用，这两个独立机箱必须要组合在一起，因
此用一个面板连接起来，为了保持两个机箱的电流不产生干扰，Gryphon选择了无传导性的
介质：亚克力。
Gryphon试过许多种音量控制，但是没有一种比得上瑞士制造的衰减器。为了克服转动旋钮
时的摩擦，Gryphon加重了实心黄铜旋钮的质量。为了防止黄铜生锈，还给它镀上了金。因
为电路的频宽超大，又使用了亚克力，触碰机箱的时候有可能会放电，所以需要一种皮肤
接触时不会导电的材料，木制旋钮完美的解决了这个问题，同时也增加了美观度。
为了声音表现更好，Gryphon想要一个无磁性的箱体，普通的钢肯定是不行的。最后选择了
氧化铝。因为氧化铝的强度比钢小，所以肯定就要做得更厚一些。因为面板比较厚，所以
就能使用沉头螺钉，就不需要使用传统的平头螺钉了，沉头螺钉和喷漆的氧化铝箱体合在
一起，真有一种乡间的风味呢（想象一下John Deere拖拉机的风格）。
电源供应（XT）
Gryphon选择了最适合的变压器（C型变压器），这也决定了箱体高度的最小值。毫不妥协
的纯粹双单声道决定了电源供应也必须符合两个箱体的设计。
考虑到实际生活中方便使用，这两个箱体要用一个前面板连接起来，这个面板不能导电，
也不能传导震动，因此使用了亚克力来作为基座。很显然，这种极端的布局方式需要双AC
电源线圈、双电源供应接线盒、双衰减器、双输入选择器，这很花成本，不过当你决定保
证品质，成本就便宜不下来了。
当选择好排线布局方式、元件，考虑好配置的电子器件和磁线圈等等，其实整个产品的外
观就已经呼之欲出了。外观总是由功能决定的嘛。当然，Gryphon也做了一些设计，希望能
让买家感受到拥有这件器材是一件自豪的事情，当然，这是在决不会影响声音表现的前提
下，相反，这是一种锦上添花的设计。对我而言，能把华丽的外形与好声融合在一起，让
我自己也觉得很神奇很有乐趣。
后级（DM100）
纯甲类功放两个最重要的元件就是散热槽和电源供应，这也是最花钱的地方。要求的输出
功率决定了变压器的大小，对于Gryphon这些双单声道的拥护者来说，Gryphon会把箱体的
长宽高设计得大一倍。因此最低高度就确定了。纯甲类需要释放许多热量，必须要有与之
相匹配的散热槽。因为是双单声道设计，所以，箱体两边各自装了一个散热槽，这也是为
了对称。至此，宽度和长度也确定下来了。
为了保证箱体完全无磁性，箱体必须要使用特定的铝板。因为电源供应和巨大的散热槽，
所以这台后级非常重。因此不得不在前面和后面安装了把手，要不然抬它的人手指都会断
掉的。
为了和前级在外观上保持一致，Gryphon在巨大的铝板上装了三块100mm的亚克力板，在上
面装了一颗功率指示灯以及一个能发出明亮的红色光的贵丰标志。
器材的设计是与它的功能息息相关的，每一处设计都应与相应的功能相匹配。这一处一处
的细节在工程上来说是良好的设计，合并在一起就成为了人们所喜欢的好产品，对设计者
来说，这是一种额外的奖励，内心可以感受到快乐和满足。
就如同把贵丰器材设计布局的细节展示出来一样，现在也把贵丰的以后所有产品的设计原
则也一并公布出来。如果你留心看贵丰这些年来发布的产品的话，你就会发现Gryphon的产
品有很明显的继承性的。第一个原因当然很明显，那就是所有的产品都是Rasmussen设计
的，第二个原因则是Gryphon真的很幸运，从一开始就掌握到了那些真正能调校出好声的秘
技，这些秘技也完全适用于以后的产品。
Gryphon的原则就是制作自己喜欢的产品，这可能有一点傲慢。反正Gryphon绝不会对顾客
说：“不喜欢这款产品吗？我们还有另外一款完全不一样的。”这不是Gryphon的个性。
Rasumssen一直都忠于自己的想法，而且很乐意也一直清楚的知道Gryphon的产品并非是适
合每个人的。
这是傲慢么？我们愿意把这看成是纯粹的诚实。
贵丰的排线布局方式和应用
想象比知识重要多了，因为知识是有限的，而想象可以拥抱整个世界，可以刺激进步，可
以引发革命。
       ——阿尔伯特•爱因斯坦
让我能在无边无际的音响海洋中畅游的并非是我所掌握的那些科技知识，而是我的创意和
好奇心（感谢老天）。开始设计器材的第一天，我就把贵丰带到了一个完全崭新的方向。
我们这时代的许多消费品都是一些设计师显示他们多么有能耐的产品，而并非原本应该被
设计成的那个样子。许多功能和特色被一股脑的强加上去，就因为设计师想证明他可以做
到，而根本不考虑这项功能对产品本身是否有价值。
在贵丰，我们总是能够清醒的分清楚哪些是我们能做的，哪些是我们应该做的，我们并不
会因为一项技术很新奇很有噱头就去用它。不过我们还是经常因为走在技术的尖端而给整
个行业带来惊喜。就比如我们的数码源元件、世界上第一台升频扩位CD机以及最近发布的
世界上第一台带有32比特数码/模拟解码器的CD机。
看起来我们最大的问题是方法的绝对和目标的混乱。
      ——阿尔伯特•爱因斯坦
我们会使用在器材上的技术绝对不会是因为它很新或是很尖端，而是因为它最适合我们的
器材、最能发出好声音。我们会使用当前最好的技术，但不会被技术所束缚。接下来我们
就来了解一下贵丰排线布局的基本原则以及为什么我们会这样设计。
纯甲类（DM100/Reference One/Antileon Solo/Antileon签名版/Antileon 签名版
Mono/Colosseum/Colosseum Solo）
在我们看来，纯甲类能获得最忠于音源讯号的音乐表现，还能使系统的其他元件也达到相
同的高度。许多发烧友和设计师都是纯甲类的拥趸，但是纯甲类的成本非常高昂，需要的
元件体积大，价格高，因此，纯甲类设计是很少见的。
如果一辆车的引擎用的是V6的话，那生产它的厂家肯定不敢说它用的是V8，因为消费者一
眼就能看出来。不幸的是，在功率放大器里，事情并非这么显而易见，有些不明就里的消
费者很容易被糊弄。因为纯甲类是很昂贵的技术，所以许多与之相似的新技术都被强行冠
以这个名字，比如：新甲类、滑动甲类、持续稳定偏压等等。另外还有：高灵敏度或者高
级或传统的甲乙类，这些通通都不是纯甲类。
道理很简单：和其他技术比起来，纯甲类很昂贵，体积很大，很重，散发的热量很多，而
且空闲时也消耗许多电量。纯甲类要做到150瓦以上基本上是不可能的，因为AC输出无法持
续输出这么大的电流。那为什么还要用纯甲类呢？完全无交越失真是我们经常提到的优
点，可能也是最大的优点，不过它的优点还有很多。运行耗能高的纯甲类，很大的变压器
和强劲的电流供应是必须的——这两个要素本身就已经是很大的优点了，它能保证发出有
较大空间感的音乐。
对贵丰来说，更为可贵的是，纯甲类可以持久并持续地使各个元件以线性模式运行。我们
发现不管是在电子还是热量方面，大部分元件都有一个相对更佳的运行模式。纯甲类需要
散热器来散发热量。纯甲类的工作方式是把那些没有输送到扬声器的电流全部都转换为热
量散发掉，因此在实际生活中，你把扬声器开得越大声，纯甲类的散热器温度就越低，这
和甲乙类刚好相反。散热区是肯定会散发热量的，但是，由于我们是想要元件持续的以线
性模式运行，所以我们不想要任何有可能会引起温度变化的降温装置。因此，贵丰只能把
散热区设计得很大，保证能自然散热。大散热器很贵，散热区和散热器都很大那就更贵
了，而且使得器材成本和重量都增加了很多。这就是为什么我们很难在商业产品中见到这
样的设计。
所有的元件都要在高温的环境中运行，因此我们选择的元件除了必须达到我们在声音表现
上的要求之外，还必须具有耐久性，这可不是说一天两天，耐久性要很好才行。不合适的
电容器在高温状态下会发生改变，导致质量和表现都失常。正因为我们选择了合适的元
件，我们1991年发布的第一款100瓦的纯甲类功放到现在还在使用。大功率的纯甲类功放以
及由此导致的强劲电流供应使得用家可以随意搭配任何你喜欢的音箱，因为不管你选的音
箱如何，功放都已经能播出很好听的声音了。
我们总是为纯甲类设计给我们的功放带来的效果而感觉非常满意，因为超高的输出功率，
所以器材响应超快，空间感很大。与行业内许多输出功率相似的器材相比，我们的器材输
出阻抗超低，低频下潜很深且控制力极佳。贵丰的用家可以证明贵丰器材的中低音是很棒
的，音质及清晰度上佳。（可能是因为我对大提琴的迷恋让我做出如此的音质）
功放另一项重要的指标是要有自己的特色（或者完全没有任何特色，保持中性。）我们希
望我们的功放在低电平时也能播放出好声的音乐，这同样也是并不多见的优秀特色之一。
这其实并不是什么稀奇的事，因为甲乙类功放总是在改变元件的工作方式。但是纯甲类的
功放并非能保证一定好声，就如同市面上也有很不错的甲乙类功放，有些纯甲类功放也是
很糟糕的（不管是真的纯甲类还是只是冠以这个名号的。）没有人说过设计一部好听的纯
甲类功放是一件容易的事情。
绿色偏压调节技术（Green Bias）
贵丰发明了绿色偏压调节技术系统，以一种简单的方法来保证不浪费电流。贵丰前级的音
量衰减器通知后级的电流控制装置，接着后级会选择一个适合的不变的纯甲类电流。这个
值确定后，不管播放高电平还是低电平的音乐，甚至是完全没有任何讯号，这个值也不会
改变。和那些尝试随着音乐讯号电平大小调整偏压的“智能”系统比起来，这应该是一个
更直接、无负作用的系统。因为音乐是动态的，如果总是跟着音乐讯号电平的高低起伏来
调整偏压的话，那就有一个无法解决的问题：讯号延迟，因为调整偏压总是要等到讯号改
变之后才能进行，这样就会有一个延迟的时间，调整不可能和音乐讯号同步进行，因为没
办法预测到下一秒音乐讯号的电平高低。
简单
马克•吐温有一封写给他朋友的信很有名。他在信中说：“我没时间给你写一封短的信，所
以我就写了一封长的。”最快最显而易见的解决方法通常都是很复杂的，相反，简单的解
决方法需要极致的洞察力和专注力。
我们很早就知道“损害控制”电路，加入越来越多的元件本来是为了让声音更好，但这本
身其实就会让讯号乱套，导致播放出来的声音很糟糕。所以大多数设计都被这样一个设计
哲学而影响了：讯号在电路中被影响也没关系，反正到输出级调整之后才输出。这个排线
布局方式其实是把元件往不同的方向拉扯，还期待最后他们能走向统一的一条道路。
所有的东西都应该制造得尽可能简单，但并非更简单。
     ——阿尔伯特•爱因斯坦
如果你把电路看成是一个由众多小工作站组成的大厂，那么每一个小工作站都有它的工作
要完成，是整体工作的一部分，仔细分析每一个站的职能，然后将之进行优化，争取从上
一个工作站传到下一个站的内容都是完好的，那么到最后，就不需要再对成品进行任何
“调整”。如果想要设计一个既简洁又好声的电路，那就必须清楚的认识到这一点。
无负反馈
最早将无负反馈的优势表现出来的是Matti Otala早期为哈曼（Harman Kardon）设计的一
款器材，在挪威，最早将这一设计手法运用到Hi-End的是音乐之旅
（Electrocompaniet），他们的第一款功放就用了这个设计。负反馈可以使仪器测量出来
的失真数值很低，也能让电路更稳定。80年代人们通常用此来让那些设计糟糕的产品蒙混
过关，因为参数都很好看。负反馈对音乐讯号的纠正作用其实可以看做是一种错误的纠正
功能。然而，消除负反馈的同时也可以消除瞬态互调失真，我们发现，零负反馈的电路比
负反馈很多的电路相比，发出来的声音更软，透明度更高。
在贵丰纯甲类的功放中，超低的反馈是为了增加稳定性和加强低音的表现。而Colosseum系
列的功放则完全没有任何反馈。要同时做到零负反馈和超大频宽，需要在电路设计中非常
小心才能够成功。
超大频宽
在贵丰，我们最看重的就是音场和线性相位，这个原则贯穿在所有的扬声器和电子元件
中。我们的电子元件一定要是超大频宽的；1985年的唱头放大器的频宽是从DC到3.5MHz.。
频率响应的滚降/上升会导致相位偏移，而能被检测到的音波远远在滚降/上升截止点之
后。而我们的耳朵对此是非常敏感的，所以低劣的相位特性会导致音场不清晰，容易使听
者产生听觉疲劳。许多家庭影院系统的制造者经常故意利用相位的这一特性，来制造爵士
酒吧或音乐演奏厅等等的空间感。但这是一个非常敏感的地方，稍有差池声音就非常糟
糕。
不正确的相位响应有时候可以播出很具娱乐性、大众会喜欢的声音，即是把乐器摆到音箱
之前，甚至是把歌手提到你跟前近距离对着你演唱。开阔（open）这个词经常被用来形容
这种效果，但是在我们的理念中，音乐应该是在音箱之后发声的，一个设计好的、三维的
空间感可以将音场扩大至大过音箱——只要录音也够水准的话。我们听到的大部分声音都
是人工假造的空间，或许乍听会觉得还不错，但是细听根本就无法分辨是教堂还是私密的
小酒吧。
乐器的音色蕴含在它所携带的谐波中。第一次谐波是频率的两倍，第二次是四倍，以此类
推。要做到保存和播放乐器的真实声音，自然的频率响应是必须的。其他的做法也许会很
悦耳，但它不是真实的，至少我们是这样认为。当然我们的理念并不是适合每个人的。双
单声道是所有贵丰器材的一个基本原则，因为立体声是基于两个不同的声道的，而这两个
声道之间绝对不能有任何的互相影响。
真正的双单声道可以避免串音（串道失真）。当音乐动态很大的时候，需要系统瞬间供应
很大的电流，用两个完全独立的电源供应就可以保证在这种时候也不会对音场产生任何的
负效应。如果只用一个电源供应，动态大的时候对两边声道电源供应就会不平均，从而导
致音场不稳。
电路板和布局
电路板的重要性不能被忽视。电路布局是否和谐对这个器材是否成功起着非常重要的作
用，也就是说，每一个电容器、电阻器甚至线圈的排列位置都很重要。如果说超频宽的电
路是非常重要的话，那电路板的材料也应该被放到同等重要的位置来考虑。
贵丰用的是双层的玻璃纤维板，电容器就放在轨道之间，黄铜线圈则是用来产生电阻，我
们在电路板上使用75和105微米的黄铜线圈，因为如果导体的大小受到限制的话，那做再大
的电流电容器也没有意义了。
我们经常看到有产品标明能提供超大能量的功率，其实有些是不真实的，因为瞬间输出功
率和持续输出功率可是有很大区别的。
接地、零负反馈、MegaHertz频宽设计是必要的。接地通路不能与信号通路和基座线路有任
何交叉或影响，最完美的排线布局应该是每个元件都像星星一样各自分布在自己的位置
上。玻璃纤维/环氧树脂板可以吸收湿气，也可以根据内部的温度进行调节。这可以当做器
材热身后声音会改变的合理解释吗？我们把电路板的两端密封起来，作为一个焊接区，同
时也可以减少外部的环境对电路板的影响。
“合适”的元件
我经常用厨艺来比喻合适元件的重要作用，虽然我并不会下厨。即使我在一件设备齐全的
厨房里，用最精致的原材料，最后的成品肯定连我的狗也不愿意吃，因为我根本不会做
菜。
如果把最好的、最贵的、最时尚的、进口的元件全部塞在一个机箱里就叫做Hi-End的话，
那世界上肯定有无数的Hi-End精品，我们每个人也都是设计师了。合适的元件有时候并不
是最贵的那种，相反，找到合适的元件是一件很不容易的事情。
贵丰的唱头放大器更多的是按晶体管的制造标准而并非音响标准来设计的。只是它恰好符
合我们的排线布局方法和在重播音乐上的原则。我们总是尝试着对各种元件怀抱一颗开放
的心胸，而不会固守成见的沿袭以前的选择，或者迷信品牌、口碑或价格。
这么多年来我们还学习到很重要的一个知识，那就是：那些没有被放在电路里的东西甚至
比放进去的更重要。比如，当我们设计第一台大功率的纯甲类放大器的时候，传统的思路
是在输出的地方要加上继电器。然而，我们很快就发现能与可以输送这么大功率的电路相
匹配的继电器完全不具备保存细致、低电平细节的能力。而能够保存这些细节的继电器
呢，就完全没有掌控大功率电路的能力。这是一个两难的选择。
我们并没有做选择，我们回避了这个问题。贵丰在讯号通路外设计了一个独一无二的、无
负效应的保护电路，用来在输入端就切掉电源供应，而不是在输出的水龙头上塞一个塞子
（这基本上就是继电器的作用）。因此我们选择了最合适的元件——没有任何元件。我们
用简单的方法解决了这个问题，但是在寻找这个方法的过程我们投入了许多精力和专注，
这和贵丰的排线布局方式一样，也是贵丰拥有的财富的一部分。
听觉疲劳
说到底，最重要的还是要看器材最终播放出来的声音，而且是要在长时间聆听之后。经验
丰富的发烧友都知道有些器材乍听之下声音好得出奇，但是过一段时间可能就完全不会那
么觉得了。人们可能会因为广告或外观购买一件器材，但是要听者喜欢上一件器材，就要
靠器材本身长时间的声音表现了。
当然，人们对音响系统的期望或者要求是不一样的。我们这里讨论的是那些想要一套能忠
实重放原音（不管它是好还是坏）的用家。在一大堆唱片中，忠实地记录原音的肯定只有
一小部分，而这其中好听的就更少了。
人类的大脑是很宽容的，我们可以很自然地对我们接受到的信息进行修正。或者你可以想
象这个情景，你的家人、朋友或是同事给你打电话，通话质量很差，信号也不好，但是你
肯定一下就能分辨出是谁给你打电话。虽然声音严重失真，但是我们大脑里的修正系统会
按照记忆对它进行修正，所以我们就能分辨出来。同样的，如果这种对话持续很久，大脑
也会超负荷，我们就会感觉很累。
在视觉上，我们也会经历同样的效应，如果我们只看到某样东西的一部分，那我们就会用
以前的记忆来对它进行辨识，猜测我们没有看到的那部分是什么。如果我们看到一个杯子
的一半，那肯定就能知道，它的另一半肯定是和这一半对称的，这样我们就能在大脑中构
想出整个杯子是什么样子。
我们大脑里也有一个区域是专门用来记忆音乐的，只需要听到一点点相关的声音就能辨识
出来。比如小提琴，只要听到一小部分小提琴的声音，我们就能辨识出那是小提琴。很多
MP3压缩文件把原来66%的完整音乐都删除掉了，但是我们还是能辨认出是什么音乐，甚至
有些人还对此音质很满意。
我们的强烈的认为，如果要欣赏音乐的话，那就要使播放出来的声音尽可能的接近原声，
这样我们才不会动用到大脑里的修正系统，让大脑能完全放松下来，用心欣赏音乐。在生
活中的其他时间我们的大脑修正系统已经够累了，所以听音乐的时候我们希望大家都能真
真正正放松的欣赏音乐。
这就是我们的信念。
那些经受住实践考验的才叫做真理。
      ——阿尔伯特•爱因斯坦
■ 设计板上的贵丰（第2部分）
美观与实用
Flemming E. Rasmussen
我总是觉得工具是很美的东西。它们代表了好设计的根本。用达尔文学说的非理性观点来
说，木工的刨子用久了，会不断的越来越好用，最后几乎能像木工自己的手臂那么顺手。
在我看来，这应该从一个程度上说明了一个老生常谈的问题：设计成品的外形应该是由它
的功能来决定的。但是有时候会发生这样的情况，设计成品变成了对美学的追求的一种体
现，有的设计师为了表现自己对美感的追求，就让外形凌驾于功能之上。比如坐着不舒服
的椅子、拿在手里会滑的笔、照明效果很差的台灯、外观很酷但司机完全看不懂的汽车仪
器盘，例子还有很多很多。很多设计师都把心思花在了如何让设计品更美观上，而让它真
正应该有的功能被妥协。
作为设计师，我们总是陷入努力要让自己的作品震惊其他设计师的这个怪圈中，而忘记了
成品最终是要给普通的人使用的。设计一件漂亮的东西，但不考虑其功能性是一件毫无挑
战的事情。设计一件产品，只考虑其功能性，无视美观度，也并不困难。只有那些同时兼
具有型的外观和实用性的产品才能真正的长久的留在人们心中，才能超越那些时尚杂志评
论家的评论或是美术博物馆。Hi-End音响产品的设计是一件复杂的、令人敬畏的工作，它
要求设计师必须要兼顾成本、技术成熟度、优先点以及文化设计传统。
美国定义了Hi-End音响品的定义，他们最早期的一项设计也成为了之后产品的模范：Mark
Levinson 1977年的ML2 单声道后级。基本上，这就是一个大盒子和外置的散热槽，因为必
须要能足够散热，所以散热槽必须做这么大，大得无法放进机箱内部。两个把手是为了能
方便地搬动这个怪兽，面板上有一个灯能显示它是否在工作。这是最精简的设计不美观，
但是它具备了所有该有的功能性。因此，在之后的好长一段时间内，它都是Hi-End后级的
完美典范，它只是做到了“恰如其分”而已，因此，它就是最美的。
Hi-End是一个是由一些怀抱满腔热情的发烧友推动着前进的小众的产业，他们中的有的喜
欢自己动手DIY，有的是受过一点电子工程方面的训练。大部分对漂亮的外观没有任何需
求，他们在意的只是重播出来的声音而已，这本也是理所当然的，如果要在一个漂亮的机
箱和好声音中间选择，那当然是选好声音了。许多好声的音响品都是发烧友自己DIY做的，
大多数都设计得很精巧，一般都是用方形底座，点对点的焊接，充其量是用一个铁笼来包
起来防止破坏。这些产品证明了即使成本和人力受到限制，也仍然可以制造出好的Hi-End
音响品。这似乎逐渐变成了一个定律：好听的音响品看起来都像个垃圾箱一样。于是，由
缺乏经验和技巧导致的下等的外观设计被颂扬成了优点和发出好声的保证。这种态度也影
响了音响品的广告，当时，很多音响品广告都是粗制滥造的。
已经过世了的Tony Federici是我很想念的朋友，很久以前他曾经对我说过一句话（眼神里
带着一贯的犀利）：“广告越烂，产品发出的声音就越好听。”但是在欧洲和大部分美国
之外的其他地方却完全不是这幅景象。欧洲人有这样一个传统，受过系统训练的设计师在
制造产品的时候总是会把它往最轻、最容易批量生产这个方向来努力，设计师们会精确的
计算零件的规格和尺寸，好让最终成品的安全性和耐久性可以达到最佳，这样就可以减少
浪费和售后支持的成本。而在美国这个地大物博的国家，他们的对于这个问题的传统是更
大气更容易实现的。当设计一项产品的时候，把它设计得更大、加上更多东西就对了。很
厚机箱、很长的螺丝、很重的器材等等这些特征似乎变成了稳定和可靠的代名词。这样的
设计理念和欧洲的更轻更小很不相符，不过他们的这种做法似乎才是终极发烧友最中意
的。当然了，这些年来人们的思想观念也在逐渐改变，总的来说，每个地区都有自己的Hi-
End设计理念，不过最顶级的Hi-End理念，是永远不会改变的。
正如不朽的爱因斯坦说过的：“要改变人们的偏见比分解一个原子更难”。
■ 设计板上的贵丰（第3部分）
扬声器
Flemming E. Rasmussen
由于扬声器对于一个房间来说是一个很显眼的存在，所以我们一般用两种截然不同的方式
来处理。
隐藏式：这种方式有入墙式、入天花板式、挂墙式，可用绘画或盆栽来做装饰。
雕像式：这种方式是把扬声器本身当做一个吸引眼球的艺术品，用这种方式来做扬声器已
经有了很长的历史，也曾经有过很多很有创意很有趣的设计，但是也有好多这样的扬声器
会忘记扬声器最基本的任务：尽可能正确地还原录音原貌。
这两种方式似乎都忽略了这样一个事实，和其他音响产品比起来，扬声器的箱体设计和材
料对声音有极其重要的决定作用。要设计一个扬声器很容易，但是要设计一个好的扬声器
就绝非如此了——而且好的扬声器真的很少见。基本上，设计箱体是有一定的复杂性的，
无法每个方面都兼具到，有时候要做一定的妥协。以经验来说，完美的高音单元的尺寸应
该像大头针的头那么细，漂浮在半空中。一个完美的低音单元应该像蒙大拿的谷仓门那么
大。但是现实生活中我们最多把它做到像枕头那么大，因为它必须和高音单元放在一个箱
体里，光是这就是一个难题了。因为做音箱之前我们已经对电子元件有了很丰富的经验，
所以我们首先列了一张表，列出了我们希望音箱能达到的效果。
●真实的音场
●极致的空间感
●超宽的频率响应
●让听者能融入音乐，让听者感觉心情愉悦
同轴
在现代HI-End扬声器中，我们看到有这样一股潮流，大家都在尽力把箱体设计得最漂亮、
装饰得最显眼，单元、驱动器材料也全都用上最顶尖最罕见的。但是，所有的元件必须要
和谐，才能发出好听的声音。感谢有了先进的科技，比如CAD技术和电脑模拟，可以制造出
合适的分音器，强迫几个单元能好好的配合。
分音器最简单的功能应该是控制几个特定的元件共同合作，不幸的是，由于喇叭单元的质
量太差（有的是本身质量差，有的是搭配不合理），必须要添加许多其他元件来弥补这些
问题和缺陷，这就是所谓的损害控制。其他诸如谐振等问题，也靠添加许多额外的元件来
解决。因此，分音器被做得很复杂，一小部分元件来处理原本的那个简单任务，另外一大
堆额外的元件来解决其他的这样那样的问题。由此带来的结果就是，分音器能提供很好的
声音表现——至少在测试仪器上能得到很好的数据，不过这样的扬声器非常难推动，因为
分音器就像一块巨大的海绵一样，吸光系统提供的所有能量。更可怕的是，随着你音乐开
得越大声，声音会改变越多。基本上，这些用技术来纠正声音的扬声器可以放出绝对正确
的声音，但是却完全无法让你享受音乐。而另外一些，比如Poseidon（海神号）的分音器
是按照Dueland的理论（让所有的驱动器在全频率都能保持恒定相位）设计的，这款精密的
分音器被认为是没有配置任何错误纠正元件。
音场
在贵丰的理念里，音场是最基本最重要的一个要素。我们相信在人的感官能力里，在一个
既定空间里定位声音的能力是最先养成的，因为这与生存本能息息相关。听到某处发出来
的声音，然后对之做出反应，这个能力是已经深深扎根于我们的基因里了的。
新出的婴儿很快就能学会这项能力。重点就在于声音的相位，也就是延迟的问题。在贵丰
的器材中，超宽频宽这一特性便能保存这最重要的声音元素。在我们制造的扬声器里，我
们专门在纠正相位和时间对准线上做了功夫，保证各个单元发出的所有频率的声音都能同
时到达听者的耳朵。有些扬声器在设计的时候完全无视这个问题，有一些则是在扬声器前
面板的倾斜平面上把所有的单元做在一根垂直轴线上，这样做的结果很明显，听者并不能
在这个轴线上，因此就会听到一大堆反射音和延迟的声音。
另外一种方法是把几个盒子错落有致地排在一起，这样箱子里面的单元能够形成垂直的时
间对准线，可是单元发出的声音会受到盒子的反射，这样又会形成多余的反射音，如果能
避免掉这些反射音的话，那会是非常棒的设计。
以上提到的方式是最常见的，即使有这么多显而易见的缺点，但是也还是有一些设计师能
用这样的方式做出声音很棒的扬声器来。
我们为贵丰Poseidon（海神号）设计了一弧形的前障板，这意味着所有的单元都能处在时
间对准线上，在保证所有的单元离聆听者的距离是完全一样的同时，还能使所有单元保持
在一个轴线上，因此可以减少房间的反射和衍射、增强空间感。为了更好的理解这个问
题，你可以这样想象，每个单元都是一只火炬，它们都是对着聆听者的头的，发出的光也
会直接射向聆听者的头。
为了使高音单元能适合这块前障板，我们并联了几个比较小的中音中低音单元，这样就能
把挡板前端做得尽可能的窄。我们之所以会采用几个尺寸比较小的单元，而不用一个尺寸
很大的单元，还有其他的原因。小尺寸的低音单元产生的时滞比大的、重的单元少很多。
低音
低音单元的尺寸基本上决定了箱体的宽度，除非把它装在箱体的侧边，不过这样的设计很
有争议性，有支持者也有反对者。
我们把Poseidon（海神号）的低音做在单独的箱体里，这就我们可以让最大程度的优化高
频的箱体设计。为了能发出超高频以及实现真正的全频率声音表现，我们需要很多的空气
来推动，而这通常是那些比较大的单元才需要的。
比较大的单元惯性也比较大，这是由物理定律决定的。静止和移动这两种状态的转换并非
一瞬间就能完成，是需要时间的，通常，从移动变为静止需要的时间比较长。这种时滞我
们也叫做拖尾，也是失真的一种。这就是元件不听指挥导致的结果。而尺寸小一点的单
元，可以更加灵敏地应对能量的变化，拖尾也会比较小，因为它的尺寸和重量都比较小。
选择何种低音单元、中音单元、高音单元当然是一个挑战，但是要把不同规格的单元统一
在一起做成一个灵敏度合适的音箱也是一个很大的挑战。在80年代，设计师解决的方法就
是把灵敏度做得很低，或者把阻抗做得很低，否则大多数功放都没办法推动或直接冒烟。
不过，这种情况也让之后一些输出功率很大的功放被设计出来。
虽然现在有很多厂家已经生产出了很多大功率的功放，但是以我们的经验来说，灵敏度高
的音箱还是有很多优点的，比如极佳的空间感。
我们用一种巧妙的方法完全回避了这个问题，那就是：为低音系统单独配置一个功放。可
按照我们的要求为单元提供1000瓦的持续输出功率。设计这样一个功放让我们有机会把音
质做到无源式音箱永远没办法达到的高度。而且因为它是特别为Poseidon（海神号）定制
的，所以不像其他的功放一样，无需考虑兼容性等因素，我们只需要把它设计得最适合
Poseidon（海神号）就行了。这也让我们积累的核心元件的经验（比如Q值控制、遥控低音
电平等等）有了用武之地。
这使得贵丰海神号的用家可以享受完美的低音表现，无需再去买一台大功率的功放，而可
以选择一台功率比较小的纯甲类功放或胆机，因为中高音本来就不需要多大的功率。
Poseidon（海神号）的高度是由单元的个数决定的，宽度则是为了消除分散反射的要求而
决定的。之所以会分成两个箱体。完全是为了使不同的单元能有最佳的工作环境。主动的
分音器固定在基座上，使它不会受到震动或电路的影响。前面的一排弦（是由世霸Sonus
Faber发明的）既可以增加音色的透明度，又能对音箱起到一定程度的保护作用。
我们承认，把Poseidon（海神号）的侧边板设计成可以更换的是因为我们觉得这家伙实在
是太大了，对于任何一家人的客厅或听音室都是一个巨大的存在，如果买家为了说服老
婆，而希望它能做成自己喜欢的样式，那也可以比较方便的进行定制。毕竟这根本也不会
影响到声音表现，而如果不考虑到这一点的话，有可能根本就没人买这对音箱，那就没人
会知道它发出的音色是什么样的了。
贵丰扬声器技术
在贵丰的放大器和CD机赢得了广泛的赞誉和良好的口碑之后，贵丰做出了一个很理所当然
同时也是革命性的决定，那就是带着贵丰毫不妥协精神进入到音响系统的最末端：扬声
器。当然，贵丰也是经过慎重考虑才做下这个决定。
贵丰扬声器的故事开始于二十多年前贵丰的领导人Flemming E. Rasmussen遇到丹麦音响界
的传奇人物Steen Dueland的时候。Dueland的理论和发明在他过世之后的很长一段时间内
都持续的带给音箱DIY者源源不断的灵感。
接着两个人开始了合作，Rasmussen在设计和制造方面的经验，加上Dueland那些因为成
本、零件供应等等原因而没有能将之付诸实践的理论，这两个人将各自的优点拿出来，合
在一起发挥出最大的潜力。
恒定相位与不完美的单元
Dueland革命性的理论就是“恒定相位”。用一句话来概括：所有的单元在任何时候任何频
率下都必须保持恒定相位。这个理论讲出来的确是挺吸引人的。可是在真实的空间里制造
一个能到达这个要求的音箱就不那么容易。设计师首先面临的第一个问题就是：所有能拿
来用的单元都是有缺点有妥协之处的，因为单元的设计制造者有销售的压力，成本必须控
制在合理范围之内，要不然就卖不出去，他们只是在成本控制住的情况下做出声音“还算
不错”的单元，而并不会竭尽全力制造出质量最好的单元。
为了设计出自己满意的音箱，Rasmussen和Dueland开始了被命名为Project 30的计划，他
们决定从源头开始着手。他们把扬声器的每一个细节包括装配方式、功能等等全部系统地
研究了一遍，在研究过程中他们抛弃了所有的偏见和既定观念，完全按照他们自己的规划
来进行。最终出来的结果是单元的Q值超低、高功率容量、无动态压缩、线性，所有的这些
都把单元设计推到了一个新的高度。为了能毫无妥协的达到恒定相位这个要求，箱体前面
板必须设计成凹的弧形，这样才有办法让所有的单元能以合适的角度、相同的距离对着聆
听者，声音也才可能同时间到达聆听者的耳朵。
有一些反应很慢或是以次充好的扬声器，它的分音器可能做得很复杂，但是有60%的元件都
是为了处理因为单元质量不佳而带来的问题。这种扬声器的分音器简直就是“黑洞”，不
把能量送到单元，而是吸光所有的能量自己使用。
在这个时候，一个受人尊敬的德国音响评论员参观了贵丰。在贵丰的试听室里，他试听了
贵丰的放大器，用的音箱是一家知名的美国公司的产品。当时他对贵丰放大器的声音很满
意，他还注意到试听室的角落有一个很高的密封的箱子，他对此感到很好奇，于是说服
Rasmussen让他试听一下，还表明自己清楚的知道这并不是对一个商业品的测评。简单的
说，这个评论员对这对音箱发出来的声音感到很惊奇，而且在外放出消息说贵丰独家制造
了一对超好听的音箱自己使用。
虽然制造出来的成品非常成功，但是Rasmussen还是决定不把它投入批量生产，只用它来作
为研发之用。之所以会做这样的决定，是因为这对音箱完全是手工制作，零件也都不是标
准品，要制作这么一对音箱，人力物力都会消耗巨大。而且其中有许多怪异的、不走常规
的设计，如果进行批量生产的话，这些因素可能会变得不稳定。更重要的是，当时Hi-End
产业里的厂家都是埋头自己做自己的产品，很少会去借鉴或是使用其他公司的产品。到今
天，这种情况已经相对的改善了。
Cantata参考级监听系统
到了千禧年的时候，贵丰已经在奥妙的Hi-End音响世界中凭借一系列出色的功放和CD机站
稳了脚跟。
贵丰源源不断地收到代理商、经销商和用家的要求，希望贵丰能把自己的秘密扬声器分享
出来。为了不步那些为了经济利益或纯粹为了扩充产品线就唐突的进入扬声器领域的厂家
的后尘，Rasmussen决定先弄清楚一个他已经多次发现的问题：用家都喜欢选那种对自己的
听音环境来说过大的音箱，这样就得不到最好的声学效果了。
Rasmussen很早就学会了痛苦又昂贵的一课：如果选择了不适合这个听音环境的扬声器，就
算是最好的功放和最佳的声学效果也没办法挽救。为了帮助发烧友避免再犯这样的错误，
贵丰认为，设计一个比较紧凑一点的扬声器变成了他们的首要任务，因为许多用家都迫切
的有这个需要。Rasmussen对积累了十年的对扬声器独到又深刻的见解发挥了作用，外形紧
凑、两音路设计的贵丰Cantata为扬声器的声音表现设立了一个新的标准。贵丰的设计团队
是根据Rasmussen的构想设计出来的，把纸上的构想变成了可执行的、实际的解决方法。在
电子元件这个领域贵丰可是积累了丰富的经验的，因此他们在这对扬声器上装配了高科技
的活动Q值控制，这个理论是1950年Linkwitz和Greiner提出来的，但是在此之前从来没有
被付诸实际过。
Cantata一经推出便受到媒体和发烧友的狂热追捧，好评不断，获得了许多奖项，包括英国
杂志HiFI+的“年度产品”。贵丰因此树立了在扬声器制造领域的地位，也因为源源不断的
创新和勇气而受到赞扬。
Project 30的回归
在研发和制造Cantata的过程中，贵丰定做了大量的元件，这使得贵丰积累了足够的经验和
勇气重新拾起Project 30这个计划。事实证明这个计划的确非常超前非常激进，但是贵丰
积累的经验以及与单元制造商之间良好的合作关系可以保证这一个要求更高的计划有可能
得以实现。特殊的单元仍然是必需的，由于贵丰在Hi-End音响产业的地位和之前Cantata取
得的成功，丹麦一家在国际上都享有盛誉的扬声器生产厂家愿意严格按照贵丰所需要的规
格制造单元，Jensen电容也专门为贵丰制造电容和传导器。为了符合振膜的几何特性，德
国一家公司也专门为贵丰设计了单元周边的包装方式。其他很多公司也在自己的专业领域
帮了贵丰的忙。
贵丰的团队仍然是由一群对音乐狂热的发烧友所组成，他们愿意冒着风险挑战传统，不会
根据市场需求或别人的要求来设计，而会不断地朝着那些从未有人踏足过的领域踏进。这
一情况曾经在Hi-End领域是很常见的。结果，Project 30慢慢地成熟起来，Flemming E.
Rasmussen 曾经很直接地说：“我们生产器材的原因只是因为需要经费进行研发而已，那
才是我们真正的激情所在。”
从Project 30一开始构想出原型到这一计划重又被拾起，中间已经过了很长的时间了。在
这段时间里面，高级音响发烧友已经逐渐地提高了他们的标准，开始懂得欣赏那些自然
的、未经修饰的、真实的声音，当然，这声音必须要是平衡统一的，不能因为想放大所有
细节就丢掉整体的平衡性。
扬声器不能是一个乐器，也不能成为一个翻译者，它应该要完整的再现原来的声音，不管
原来的声音是好是坏，不能加任何东西，也不能减少任何东西。
这个计划最终演化成了贵丰的海神号（Poseidon）音箱。
海神号（Poseidon）音箱的诞生
对于追求块头大的扬声器的人来说，Cantata可能已经算大家伙了，但是如果见到
Poseidon，他们肯定会被吓到的，这一套自带分音设备的音响系统可真谓让人过目难忘。
它是四音路的设计，有4个箱体。音箱正面那独特的弦格是意大利的Sonus Faber公司设计
的，非常感谢他们允许我们使用在自己的音箱上。
这壮观的箱体是一家专门为音乐人和录音室提供定制服务的木工公司为贵丰做的。这家公
司的有几个员工就是音乐人，他们在加工工艺中加入了许多非传统的专业的意见，
Rasmussen经常去测试他们到底的极限到底有多大，因为他提出的条件都是很苛刻的，他需
要完全精确的时序一致的弯曲挡板和侧边板，还需要在材料中融合MDF板、夹板、亚克力、
铝合金、PVA、特氟龙、钢、沥青、毛毡、橡胶、软羊革。这些材料的特性千差万别，要把
他们和谐地集成在一个无缝的箱体里是一个很艰巨的任务，但是，要让这么大一个箱体保
持美感和坚固性，这些材料都是必需的。
侧边板的材料和花纹都可以由客户定制，但是他的经理人提出一个要求，这种材料不能是
热带树林树木或者任何正在消亡、数量极少或不合法的。
主动低音
每只低音箱都装了8个低音单元以及一个内置的贵丰甲乙类功放（能持续输出1000瓦的功
率）。为了增加空间感，瞬间输出功率达到了4000瓦。功放模块配置了精密的Q值控制电
路，可以使低频下潜更深。低音遥控器使得你可以在聆听位置上就对低音、Q值、低频等等
其他参数进行调整。低音模块可以调整至待机状态，并且通过一个无负效应的复杂的监控
器进行有效的保护，这个监控器每秒可以对所有的功能进行检测100次。
自带功放以及可以随意调整参数的低音系统的好处很明显，除了单元驱动容易之外，用家
不需要因为海神号难以驱动的低音单元而使功放的选择受到限制，而可以任意选择一款自
己喜欢的功放来推动中高音。与中/高音分频点是在200Hz。
主动中低音/中高频箱
中高音箱的箱体要比低音稍微瘦一点，起到一种补充作用。九个单元像一条垂直轴线一样
排列在一起，4个5寸的贵丰中低音单元（两个在顶端、两个在底端），4个5寸的中音单
元，本来是为Cantata设计的（紧靠着中间的高音单元，两个在上面，两个在下面）。唯一
的别人也能买到的标准单元是极具传奇性的ScanSpeak Revelator环状辐射型振膜高音单
元。不过由于装了1公斤的金属遮蔽物，以及贵丰独家设计的完美时序一致性和超小谐振使
得别人即使买来了同样的单元，也达不到同样的效果。分音器和之前用在Cantata上的一
样，是被动的，元件都是贵丰专门定做，保证在所有的频率上都能保持恒定相位。
9个单元共同处理从200Hz到40kHz之间的频率。中高音箱的灵敏度很高，达到92db，阻抗永
远不会低于4欧姆，这使得它非常好推。
海神号（Poseidon）系统的低频截止也是要视具体每个听音环境而定的，这也是用户可调
整Q值的结果，整套系统的34个单元在合适的房间内频率响应可从16Hz到40kHz。
虽然贵丰希望在成立二十周年（2005）的时候才推出这款耗时十年研发的产品，但是，由
于各种原因在2004年，这款里程碑式的产品面世了。
在此之后，贵丰并没有停下持续创新与开拓的脚步，又推出了Trident、Atlantis、Mojo音
箱，这一整个系列音箱完全继承了贵丰顶级的声音表现，让用家在比较小的房间里也能欣
赏到贵丰高标准的表现。
贵丰信号线和扬声器线材
贵丰器材内部元件之间的连线和信号线都是自己做的，因为贵丰认为，内部元件的布局和
连线和元件本身一样对最终的声音表现起决定性的作用。
正因为这个原因，第一项冠上“贵丰”这个品牌名的产品就是信号线。
很少有人知道，Flemming E. Rasmussen在早年的时候就已经在设计和制造线材和插头方面
积累了丰富的经验，那个时候创立一家音响公司这个念头可能刚刚才在他脑中发芽。事实
上，Rasmussen是第一个从日本引进PC-OCC（无氧单结晶铜）线材的人。
出于经济和实际的原因考虑，传统的线材一般都是通过高速挤压金属，然后迅速冷却。PC-
OCC技术可以简单的总结为：缓慢、连续地将挤出成型，使它尽可能久的保持液态，然后让
其慢慢自然冷却得到成品。这两种技术用的原料都是一样的，但出来的成品却完全不同。
PC-OCC技术保证了在晶体氧化的过程中能保持极佳的纯度和最少的空隙。基本上，PC-OCC
技术做出来的是长的单晶体。
听说这项突破性的技术之后，Rasmussen去日本找到了第一家用这种先进的技术生产线材的
厂家。他对这种技术所折服，和对方进行谈判合作，把这种技术引进到了欧洲。
这种线材被冠上“信号大师”品牌出售，一推出便获得成功。德国的代理商Oehlbach公司
能发展到今天这一步，当初“信号大师”线材可是起了很重要的作用。
贵丰很早就发现那句流传很久的名言“线材永远只是线材”实在是有失偏颇，贵丰认为人
们把如此构造复杂、作用重大的部件看得这么随意是很不正确的。抱着对新技术的开放态
度，贵丰得以从根本上对线材设计进行革新。
贵丰发现用不同的线材来听同样的器材，声音也会千差万别。而通过器材的阻抗、电感、
电容、电磁等参数，贵丰发现了这其中的物理规律。通过这些规律，贵丰得以制作出声音
表现更好的线材。
贵丰是使用长晶体银做导体的先锋者，证明了只要制作得法，银也可以成为很好的导体。
贵丰的银制线材消除了生硬感，这是之前大多数人觉得银制线材都会带有的缺点。
贵丰同样是最早使用突破性的Siltech冶金技术的人，使用纯金和纯银的合金来做线材，金
原子和晶体结构下的银合成在一起，既有银阻抗小的优点，又融合了金优秀的超电平传导
能力。因为金原子处在银晶体可能会发生氧化的位置，因此这种新的材料还能防氧化。
贵丰认为线材的外层覆盖物必须足够紧凑，才能符合良好的几何学设计，隔绝震动和外界
的超频声音的影响。因此，他们把设计材料的外层覆盖物也看做非常重要的一个细节。最
终设计出的外壳能最大地消除电磁波，隔绝不良因素的影响。
与设计电子元件和器材时一样，贵丰设计的线材是基于同样坚实的理论基础的，使用了同
样精密的技巧，选择的材料也大胆创新。整体设计精神和贵丰的精神是一体的。
水上的顿悟
在澳洲的一次钓鱼旅行中，Flemming E. Rasmussen对Hi-End音响市场的未来有了新的顿
悟。
那天早上的天气好极了，慢慢升起的太阳在几乎静止的海面上映射出光泽。我和两个澳大
利亚的钓友在一条船上。我们在帝汶海（在北澳大利亚和南印度尼西亚之间的海）。船舱
里弥漫着一种期待的气氛。当然，我们都想钓到大鱼，但是我还感受到另外的东西，更重
要的东西，那种感觉就好像我知道两个朋友知道一些事情，但他们瞒着我。我先是感觉到
船身微微的震动，然后平静的海面突然激起很大的波浪，水从岸边一直汹涌奔来，就好像
一条河一样，我那两个朋友只是笑而不语。“来啦来啦”，其中一个人突然大叫，我简直
不敢相信我的眼睛，在水面上，一块巨大的岩层正在慢慢升起来，它的表面起码有10个足
球场那么大，水从上面不断留下来，形成巨大的波浪。
当时我脸上的表情肯定很有趣，因为我那两个朋友一直看着我笑个不停。他们知道会这
样，就在等着看我惊讶的表情。当我从震惊中慢慢回过神来的时候，我发现并没有什么东
西从水下窜上来，反而，水面越来越往下沉，本来被海水覆盖住的岩层也显露出来。在那
个地方，浪峰和浪谷之间可以相差7米之多，而且变化很快。
我因为贵丰的事情全世界到处跑，在很多地方都享受到了美妙的钓鱼之旅，但是这一次的
经验绝对是最奇怪最震惊的。这就好像我们的市场上正在经历的巨变，Hi-End市场确实也
就像处在一场突变中。贵丰越来越成功，在市场上的地位也越来越稳固，我们想当然地认
为这完全是我们的努力工作和小心经营带来的成功，当然，这也没错，但这也不是全部的
原因。还有一个原因是Hi-End市场上的比赛选手正在慢慢减少，因此使得贵丰可以很容易
地得到名次。贵丰未来还会推出更多尖端的产品，我们能看得见自己的未来，并且已经准
备好往这条前进之路迈进。
Hi-End音响市场的老路很快就要走不通了。老派的音响厂家将会越来越难生存，Ebay、
Audiogon以及一些水货经销商把价格压到了最低。但我们也会继续制作能满足那些耳朵最
挑剔的发烧友的产品，毕竟，这才是贵丰的赖以生存的基础和引以为傲的优点。 不过我们
也发现，那些真正会欣赏好声音的消费者也许没有这么多钱来购买价格不菲的器材，因
此，他们会去买打折的，或者是水货，或者是二手货。这就产生了很大一个问题，那我们
以后基本上就不需要在音响相关媒体上打广告了，也不用去参加音响展了，也不需要再在
音响杂志上刊登评测我们器材的文章了……
我们以前花了很多时间在吸引发烧友身上，因为他们对音乐有兴趣，但是参加越多的音响
展，有一个声音慢慢浮现出来：“到底来参观的人有多少能买得起我的器材啊？”
法拉利并不是只给赛车手生产车。他们还会为那些买得起法拉利的人生产。意识到这一点
之后，我更清楚的看到了贵丰的未来。当然，这并不会是一夜之间就完成的转变，我们要
慢慢的把这有利的因素融合在我们的产品当中。只有这样的策略才能让贵丰飞得越来越
高。
贵丰的母带收藏
贵丰又一个令人称羡的宝藏
贵丰收藏了一大批半小时的原版母带，这批母带录制于Decca唱片的黄金时期，可以说是一
批独一无二的经典收藏，用的录音方式是经典的笛卡树（Decca Tree），所谓笛卡树是一
种麦克风的排列方式，即左右各排一只，还有一只面对听众。这是一批价值连城的收藏，
而且这些唱片对贵丰器材的发展也做出了难以估量的贡献。
这批唱片是极具传奇性的音响大师Leon Kuby赠与贵丰的。至于Kuby是如何收藏到如此多的
经典唱片，那就是另外一个只有Flemming 和Kuby知道的故事了。
Kuby璀璨的音乐生涯伴随着无数有名的品牌贯穿了从这个行业刚诞生开始到千禧年的这段
时间。60年代他曾经在Fisher Radio公司和马兰士（Marantz）供职，并为哈曼卡顿
(Harman Kardon Citation)和Matti Ottala设计过一个经典的零件。1968年他加入了美国
消费者电子展（CES）的行政委员会。
在Infinity 的全盛时期，Kuby可以说是促成这个品牌繁盛的一大功臣。在Kuby的带领之
下，他们收集了许多录音母带，在设计Infinity IRS V、Infinity IRS Beta以及其他器材
的时候发挥了重要的参考作用。之后他去哈曼国际（Harman International）做产品研发
部门的总监。
Kuby和Flemming E. Rasmussen相识的时候，Kuby在Infinity 可以说是如日中天，七十年
代后期，他委托Flemming E. Rasmussen作为Infinity 在丹麦的代理商。很快，他们之间
的情谊就超越了厂家/代理商了，因为他们发现彼此对于重播声音以及Hi-End音响的看法非
常相似。Infinity开始向俄罗斯市场进军的时候，Kuby和新上任的出口部经理Derek
Whiteman邀请Rasmussen帮助他们推广宣传当时世界上最好最贵的音箱。
1973年美国Hi-End杂志《The Absolute Sound》的创刊号中有一篇关于Citation11的评论
文章，里面有一段对Kuby的专访，在专访中，Kuby着重强调了两个设计上的规范：线性相
位和消除高奇次失真。当时这两个数值都还完全没有被重视。
Kuby和Rasmussen都相信人耳才是辨别是否好声的最佳标准，同时，他们都对那些还无法被
量化的具有争议性的、却很有可能改善声音重放的现象怀抱着完全开放的态度。两个人也
非常痴迷于现场音乐。在上文提到的那个专访中，Kuby说：“我坚信，如果你听过许多演
奏厅的现场音乐，那么，当你听重放音乐的时候，那些就算最精密的测试仪器都测试不出
来的极细微的声音平衡度等等细节，你也能听得出来。”自然地，Kuby要求他手下的设计
师都要去听现场音乐，因为他认为只有这样设计师在设计的时候才能有一个正确的参考样
本。
后来，Leon Kuby退休了，也搬到了一个比较小的地方，他决定把收藏的母带送给能够好好
保存并能将之发挥其用的人，他选择了Flemming E. Rasmussen。这些母带后来变成了测试
贵丰器材必不可少的工具，因为它们都最大限度地保存了现场录音，这是其他CD、DVD、
SACD等其他翻录的储存媒介所没有做到的。
这二十年来，贵丰对这些原版母带可以说是真正做到了物尽其用。用来研发机器、设计机
器、测试机器的时候做参考等等。没有经验的聆听者初听母带的时候，第一印象会认为它
的动态被压缩、音场混乱、不和谐，这是因为母带没有经过后期处理，没有人为的加进许
多元素让乐器的位置更紧凑、让声音更顺滑。
Flemming E. Rasmussen看着这些母带的时候会想：“Leon是一个很好的朋友，我每次看到
这些母带的时候都会怀念他。这些唱片已经有一段年月了，有一些缺陷，就和人生一样不
完美，但是它们表现了保存在真实空间里发生的真实音乐的决心和勇气，这也激励着我们
以更高标准来要求自己，在音响设计中最大程度地保存这些真实的声音细节。”
进入数码时代
对于贵丰来说，制作数码源器材的这个决定并非轻而易举，当然，贵丰做这个决定完全不
是因为想扩大产品线来增加销售量。而是因为贵丰的设计师发现贵丰的原版模拟母带和市
面上发行的CD声音差别实在太大。用1969年Peggy Lee那首很红的歌的歌词来说就是：“真
的只是这样了吗？”，听那些CD的时候总是觉得少了点什么东西。
为了回答“真的只是这样
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