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这是几位朋友在论坛上的谈话录，对深谙发烧之道颇有些意味，故不忍其随时光湮灭，谨记
于此，供大家参考。—— j注
A：现在许多发烧友都以胆机为其准绳，好象音响的创造力已经到了尽头，颠来倒去，就只
好复古，剩下了些威廉逊、超线性、麦金图……。平心而论，胆机在音色上确有特点，温暖、柔
顺、细腻，惹得人们喜爱，以为耐听，有境界，其实它却是音质上失真的。而石机，尽管技术比
胆机高得多，音质更真实，评价却没有那么幸运，为什么呢？谁来接着聊。
B：其实好多烧哥早就已经认识到胆的优、缺点，同时也对胆石做过比较，最后的结论自然
是石机占先。其实这也不奇怪，人类的习惯着实难改，而且对于一个自己所不能创造更新的领域
更是这样（比如宗教就是一例）。有朋友玩AEII的签名板，偏用两台6W的胆机去推，可想而知其
效果。可他喜欢。这就难以评说了。发烧不就是个人喜欢吗？川菜麻辣有名，可到了四川才知川
人平时也只是平淡家常菜占了多数。自然的东西还是人们追求的目标，胆机有其历史原因和特殊
性，故至今依然有市场，这也跟一些厂故意炒作有关。
不管怎么说，发烧本来就是个人喜好，谁爱喜欢什么就喜欢什么，爱听什么声音，那种声音
就是最好听。胆、石不必争。
A：其实玩音响也是要有系统知识的，这样才能有自己的判断，不人云亦云，到达Hi-END的
境界。发烧也有一个文化的问题。我深感国人发烧的素质太低，许多自称“发烧”的人不过玩玩
可矣。但这不能怨他们，这50年来我们把中国文化都批了又批，而主流文化起不来，成了俗文化
的旋涡，加之西方文化居高，使中国文化发展出现了不定形的发展期。从社会上看，君父权威的
影响和从众心理依然，人格心理显得很不健全，亦影响了发烧友们自身观念的形成。
B：一水之隔的台湾在HIFI文化方面就比大陆来得实在得多，他们不仅形成的自己的特色，
同时还影响着世界的其它地区。大陆的音响发烧也就是近十年的事，可这十年国人都在想着法子
去挣钱，但真正有钱而花在HIFI上的人却少之又少，倒是把钱用在音响摆设上的大款们随处可
见。难怪有人说：“会听的买不起，买得起的不会听”。悲乎？惜乎？不用说形成什么自己特色
的HIFI文化，就是喜欢音乐本身的人又有几个？在电台做节目时曾做过调查，听流行音乐的人多
过听古典音乐的70几倍。问及原因，答案是“不懂”。去某高校做HIFI欣赏会，提及某著名古典
音乐家名时，竟有学生问我是哪国的“天王？”。苦笑之余是一种伤痛的感觉，高校学子亦如
此，普罗大众会怎样？当有一天看见高教部一份报告说目前大学生的音乐知识普及几乎为零时才
知为什么不能形成HIFI文化的大面积扩散，而且对垃圾AV产品能比HIFI挣更多的银子感到可以理
解。唉！说来话长了，以后慢慢聊。
C：大家不是单纯从器材和作品角度看待发烧，而是从文化的深层来反省，很有见地。事实
上任何一个国家的人文色彩对它的音乐风格有着近乎决定性的影响，进而也对当地的音响器材风
格形成强烈的引导，可能这就是所谓美国声、英国声、德国声的由来之一。作为音乐和音响的受
者而言，同样也存在着类似的现象。而当代人文化底蕴的薄弱，可以说已经快成为普遍现象，不
是无视传统的文化遗产，就是从偏激或片面的角度去对待，这简直就是一种悲哀！如果一直处在
这样一种氛围之下，我们的整体音乐水准和发烧的水平是永远也无法向海峡对岸看齐的。也永远
无法指望能产生真正顶尖的音响厂家，原因很简单，它靠什么维持？
附：意识与行为对音乐形态的影响 tom_violin
音乐的存在方式问题，是音乐美学研究的基础理论问题。将音乐视为全人 类文化
行为（整合行为）方式，是音乐史学、音乐民族学、音乐美学的基础学 科以及认识中
西音乐关系诸种复杂现象的必要理论前提。
将音乐等存在方式这一本体论作为音乐美学理论研究者前提，本身即意味着，他
是在认识上以“乐”本体去破“音”本体，就是建立以人类所有音乐审美实践活动为
研究对象的基 本认识，摆脱仅仅以“他娱性”音乐行为方式作为单一的音乐美学思考
方式，而将人类所有的音乐实践审美活动（其中包括“自娱性”行为方式）也作为思
考对象。
音乐存在方式的“三要素”--形态、意识、行为，就是通过在时空展示的、伴随
诸种人类文化行为的音乐审美、立美实践活动，形成一个不断处于 运动过程中、不断
处于个要素之间相互影响、制约中完整的音乐存在。
音乐存在的“三要素”可以说是辨证的统一体，他们之间相互作用。但是 我觉得
“三要素”中的意识是首要的，其中音乐存在“三要素”中的意识对音乐形态在不同
的时代有着明显的影响，我们可以看到巴哈年代与帕格尼尼年代 的生活节奏上、社会
生产力和宗教上的区别，这种区别导致了在巴哈的年代 所有的活动都以宗教为主，他
那时代的音乐可以说是教堂音乐，主要以和声为基础，节奏平稳，这样比较符合当时
的社会观念（意识）以及演奏的客观条件－教堂的音响效果的特点，以至于当时的音
乐形态-音乐存在的物化形态（静态）伴随着当时的观念意识的存在而出现了当时小提
琴的琴马的弧线几乎是平的，而琴弓的弧度有如现在的二胡弓（这样的弓子在平面上
是没有张力和弹跳力的），这样演奏者就可以更容易和更好的演奏和声；而帕格尼尼
的年代也就是拿破仑发起战争的年代，在那个民族解放思想成熟的年代，在欧洲艺术
统治了二百年之久的意大利小提琴学派已经处在一个衰落的阶段，封建主义的瓦解、
教堂影响以及与它相联系的音乐生活（大部分卓越的意大利小提琴家都是宗教音乐
家）的解体，在这种意识行为的影响下，出现了帕格尼尼的音乐，在他的《24首随想
曲》中如此有力的表现出来的飞速的经过句、大胆的跳跃、复杂的和弦以及弓法的惊
人的细致等等都不是凭空的发明，而是十九世纪人们新的世界观、新的气质的产物，
意 识又一次影响音乐的形态，在动态上就固然不用说了，而在静态形态上小提琴又一
次进行变革，这是对小提琴的全部结构进行的重大变革。在宏大的音乐厅的音响条件
下，为了小提琴音响的鲜明和传播，对小提琴进行了改造，加长指板和琴颈，对琴马
加大弧度，使用较细小的弦使用更大的张力等等。而在操作行为方面我们又可以看到
由于夹琴、拿弓等演奏操作方面的改变，从而导致了音乐形态（ 动态）方面的变化。
从上面我们就可以看出意识的改变导致音乐形态的改变，音乐形态的改变又离不
开操作行为的改变，而意识与行为都相互联系。所以说“三要素”在音乐存在中是共
构一体、相互支持而成的音乐的完整存在，是一种循环不断的运动过程。
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